Notas sobre o toureiro

O Blog Casa de Manolete tem a honra de publicar uma excelente análise do poeta e escritor João Cabral de Melo Neto sobre as corridas de touros, especificamente sobre o toureiro, demonstrando como seu ofício (entre outras coisas) ratifica elementos ímpares e sublimes, só encontrado nas belas-artes. A riqueza de suas palavras bastam para eliminar todas as dúvidas ou preconceitos sobre a autenticidade cultural, artística e estética das Touradas.

Notas sobre o toureiro

Uma vez em Madrid, ouvindo cantar um dos artistas de mais prestígio na Espanha de então (melhor será qualificar: um dos artistas de mais prestígio entre as marés de turistas que naquela época começavam a invadir a Espanha em épocas regulares, fazendo baixar, com seu entusiasmo fácil as formas de expressão artísticas mais interessantes da alma espanhola — o que lhes era dado em espetáculo, principalmente), perguntei a uma bailarina andaluza que estava a meu lado:

- "Te gusta este cantador?"

- "No."

- "Porquê?"

- "No expone."

O verbo exponer (expor-se, arriscar-se) é muito usado no que os espanhóis chamam "mundo taurino". É freqüente também no meio do cante e do baile da Andalusia. Pode-se dizer mesmo que expor, arriscar-se, é uma das pedras de toque que o espectador-crítico de toureio (e todo espectador é um crítico de expressão oral no meio em que se move) aplica antes de qualquer outra consideração ao desempenho do matador de touros a cujo trabalho acabou de assistir. Assim não é propriamente uma consideração estética que o crítico de touros aplica em seu julgamento. A elegância, a sabedoria, o domínio sobre o animal etc, vem depois, e precisamente porque sem ter havido esse expor-se, arriscar-se, parece gratuito tudo o que de elegante, de estético, enfim, o toureiro realizou na areia ocre de uma praça de touros. Todo o melhor que ele faça tem de estar ratificado, autenticado por esse valor não estético que é o risco, o perigo por ele afrontado; enfim, por seu expornese.

Esse elemento que não existe noutras artes, e que no baile e no cante do Andalusia é exigido apenas pelos mais rigorosos e intolerantes, já coloca o toureio numa categoria à parte entre as belas-artes, onde muito espanhol não hesitaria em incluí-lo.

O matador de touros não pode repousar tranqüilo em seu saber tourear. Certo que ele aprendeu a tourear, e o que aprendeu, a prática do toureio, o treino (no sentido mais esportivo do termo) não tem muita importância. Mas o matador de touros só se pode apoiar pela metade nessa, digamos assim, cultura. Seu adversário, o touro, ele o vê pela primeira vez. E é um adversário que também vê o toureio pela primeira vez. Se ele, no campo, viu o vaqueiro, viu-o de longe, quase sempre montado a cavalo, viu-o como um vulto que antes prefere evitá-lo a agredi-lo. É um adversário que não conhece as regras do jogo, e isso lhe dá a vantagem de não ter que obedecê-las. Atos as regras do jogo, que o toureiro conhece, se o ajudam em parte, impedem-lhe aplicar contra o touro, uma guerra de vale-tudo e sem leis, selvagem. Como disse, um touro não aprende a ser toureado: ele surge na praça sem saber sequer o que fazer nem para que o trouxeram ali. Ele é sem escola, inculto, selvagem (o que lhe permite a guerra selvagem que é vedado a seu adversário).

Noutra arte qualquer, na literatura ou nas artes plásticas, se a verdadeira criação é também uma luta, o adversário do artista, seu material, se nunca é inteiramente passivo, se é resistente muitas vezes, não é jamais vivo. Quando as dificuldades que ele apresenta são excessivas, usamos a palavra "vivo" ou "viva", mas a usamos como metáfora, nunca literalmente. Sua resistência é passiva. Ela vem da dificuldade da intenção do artista se ajustar a certas qualidades do material que o criador não aprendeu a dominar. Sua luta é inerte, e não a que pode oferecer um animal vivo, capaz de defender-se. Este é capaz de um imprevisto digamos absoluto. A oposição que oferece o material ao artista que o quer dominar pode ser contornada, adaptada, adiada e até abandonada. O toureiro não tem essa vantagem. Ele não cria no isolamento de um atelier ou de um escritório, mas adiante de seu público e de seus críticos. E deve-se dizer que todos os seus espectadores são seus críticos. Não que todos eles escrevam, sobre a corrido, nos jornais do dia seguinte. Mas não sei porque o espetáculo de uma corrida leva a uma aprovação ou condenação que não é nunca silenciosa. E pense-se também que criando diante de seu público, o seu trabalho é ali e agora. Ele tem de levá-lo ao fim numa só sessão de trabalho. Não pode voltar provisoriamente sua tela para a parede ou engavetar seu poema até circunstâncias melhores. Ao entrar na arena ele assume um risco, como o touro.

Se não o de morte, que é incomparavelmente maior para o touro, assume o risco do fracasso, que numa praça de touros, sobe a expressões que não são encontradas na crítica de nenhuma outra arte.

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Talvez, por ser um espetáculo, uma criação que se dá diante de um público e de uma crítica imediata, o risco que corre o toureiro devesse ser aproximado mais do teatro do que das artes plásticas ou da literatura. Na verdade sabemos que a atuação repetida de um mesmo espetáculo é sempre vivo nos grandes artistas, que assumem de cada vez seu papel e nunca o automatizam completamente. No artista de teatro, sim, há o perigo de ter o público a dois passos do palco, e o público, até de teatro, pode ser um monstro tão amedrontador como um touro solto numa arena. (Não se dizia de Manolete, pouco antes de morrer, que não havia criado medo ao touro mas ao público? E o público espanhol é impossivelmente exigente para com quem outorga a posição de n° 1; Una-muno dizia que o espanhol "solo encumbra" alguém pelo prazer de derrubá-lo do pedestal) Mas o risco que corre o artista de teatro está dentro de si e não em si. E mesmo o que corre o acrobata mais ousado que se possa imaginar está numa pequena exceção que por acaso ocorra num processo que ele aprendeu completamente a dominar. Enquanto isso, o toureiro tem sempre pela frente um adversário desconhecido e imprevisível, bastante mais ameaçador que qualquer indisposição que possa afligir no palco um grande artista de teatro ou qualquer brisa inesperada que possa anular os cálculos milimétricos de qualquer trapezista de circo.

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Foi uma pena que Paul Valéry não tivesse acrescentado a seu Monsieur Teste um outro capítulo em que o imaginasse numa corrida de touros, analisando o que poderá levar o andaluz a esse gosto de viver no extremo, exponiéndose. Gosto que decerto é de muitos espanhóis mas que prefiro aqui limitar ao da Andaluzia porque sinto-o não só no toureio, que é de quase toda a Espanha, como noutras manifestações exclusivamente do sul da península. Está claro que ao espírito francês de Valéry-Teste, apesar de seu gosto pelo gratuito (por exemplo: o da inteligência), o viver no extremo, que introduz um elemento que vai mais além do lúdico (o risco assumido), lhe haveria de parecer absurdo. Mas seria fascinante vê-lo dissecar, a partir de seus valores, essa exigência que o andaluz se impõe em tantas coisas de sua vida, mesmo que ele o fizesse de sua poltrona, sem ter visto uma só corrida de touros, mas seguindo a descrição fidedigna de alguém que as conhecesse por dentro e tivesse por dentro vivido a Andaluzia. Como não consto que Valéry-Teste o tivesse feito, divirto-me aqui a imaginar o que ele não teria podido deixar de observar (se tivesse sido informado, está claro, de que o exponerse é a pedra de toque do toureio e da melhor arte andaluza):

— exponerse exige viver no extremo da inteligência, onde ela está mais acesa, mais consciente de seu fazer, mais lucidamente lutando contra o que a limita;

— não é esse exponerse a atitude bravucona de jogar com sua própria vida, como numa roleta russa, ou mais simplesmente, arriscar-se em coisas não fatalmente mortais, como numa simplesmente roleta;

— esse exponerse é, antes, habitar, se a vida fosse uma superfície qualquer, essa orla extrema que a limita, e onde, presumivelmente, por mais diferenciado, sua substância está mais viva;

— esse exponerse é a forma mais intensa de viver, porque cada um de seus otos implica lidar com um material que é explosivo (o que não acontece com as roletas, a russa ou a dos cassinos);

— esse exponerse é tanto móis intenso quanto menos cristalizada for sua gramática (um caça-minas lida com um material conhecido e previsível, portanto, medidamente dominável; e está armado com instrumentos e regras que diminuem o risco até o zero).

Ora, exponerse, ou viver exponiéndose, teria de acarretar, para quem se entrega a esse exercício intelectual, certas qualidades que me parecem ser úteis a outros tipos de atividade, sobretudo de criação:

— o hábito da agudeza de percepção que faria aumentar o gosto pela lucidez e pelos estados de vigília, aumentando a acuidade para a qualidade das coisas e as relações entre as coisas, para a linguagem e suas relações interiores; coisas todas essas que podem ser de utilidade para o artista criador;

— o gosto da agudeza da expressão que por manifestar-se em momentos em que o seresta nessa orla extrema da vida, torna-se mais econômica e muito móis intensa;

— o gosto da lucidez do comportamento, o que em inglês se diria a heightened conscience, o que poderia estar no prazer dela mesma, intransitivo, ou no transitivo, de assistir-se agir.

Assistir a uma "forma do extremo", a uma coisa que se faz exponiéndose, o uma forma nascida do gosto dos extremos que tentei definir, leva o espectador, em si mesmo, ao gosto dos extremos.

De onde o prestígio do toureio, espetáculo a que não se pode assistir sem participaria ridícula fuga dos turistas que se aventuraram numa praça de touros, depois de sacrificado o primeiro animal da tarde, não é uma prova de que participaram do espetáculo? Embora se digam horrorizados pela brutalidade e pelo sangue, sua fuga não será apenas a prova de que sua capacidade de abalo se completou?), e a indiferença que causa um jogador de roleta a quem se assiste sem participar. De onde também o prestígio de certas formas de conte andaluz em que, sem perceber uma só das palavras que ele canta, toda a sala parece suspenso no ar, mantida pelos fios da voz do cantador.

É claro que, formo popular sobrevivente de formos antigos de luto a morte, o toureio é muito mais pobre como espetáculo, como aliás os combates de gladiadores, do que a tragédia grega ou a elizabetana. O toureio, que sobrevive como talvez tenho sido sempre, uma forma primária e circense de espetáculo catártico, não tem, como a tragédia clássica, a riqueza intelectual que conduz ò catarse. O toureio não tem a mimese que faz parecer verdadeira a catarse final.

O toureio como que foi eliminando (talvez nunca o tivesse tido; o que dele sabemos não parece de muitos séculos) tudo o que não fosse essencial ao encontro final, a mise-à-mort do touro, o que o espanhol chama o momento da verdade, porque é o momento decisivo para o homem e o animal, em que ambos se defrontam em condições de igualdade (cabe notar, o que vi raramente assinalado: enquanto durante toda a lidia do touro a morte é possível, quem corre o risco dessa morte é o homem e não o touro: este só corre o risco de morte na estocada final).

Como dizia, o toureio foi reduzindo tudo à catarse; eliminando tudo o que retarda a catarse. Mas essa catarse, a que nenhuma representação mimética conduz, é real (morre o touro ou o toureiro) e não virtual, como no teatro.

João Cabral de Melo Neto